در ستایش مغلوب شدگی

       به خاطره‌ی‌ هدی.ص                             

   لاکان می‌گوید: "باید به رُم بروید و تندیس برنینی⁽¹⁾ را ببنید تا فوراً دریابید ترزا⁽²⁾ به اوج لذت می‌رسد. تردیدی در این باره وجود ندارد. او چه چیزی را از سر می‌گذراند؟ واضح است که گواه اصلی عرفا این است که می‌گویند آن رویداد را تجربه می‌کند. اما چیزی درباره‌اش نمی‌دانند.."⁽³⁾

این همان تندیس "خلسه‌ی قدیس ترزا"⁽⁴⁾ است. فرشته‌ای با چهره‌ای خندان نوک پیکانش را به پایین پیکره‌ی ترزا نشانه گرفته. ترزا در حالتی از وجد و خلسه از حال رفته است. همان خروش پرتنش کیف آمیزی که پیراهن سنگی ترزای برنینی را گرفته نشان از نشئه‌ی گناه آلودی دارد که تا نیم قرن کلیسا را بر این می‌داشت که از دادن نام قدیس به او خودداری کند.

اسلاوی ژیژک در قرائتش از چهار نمودار میل لاکان جایی ایده‌ی قدیس را دقیقاً نقطه‌ی مقابل خادم امر قُدسی می‌داند: "...کشیش نوعی کارمند امر قدسی است. هیچ امر قدسی‌ای بدون مقامات رسمی‌اش وجود ندارد. بدون دستگاه بروکراتیکی که آن را حمایت و تایید کند و آیین و مناسک آن را سازماندهی کند... اما قدیس بر عکس جایگاه objet petit a را پر می‌کند. جایگاه ابژه‌ی ناب. جایگاه شخصی که شکل ریشه‌ای از تهیدستی سوبژکتیو را متحمل می شود. قدیس هیچ آیینی را اجرا نمی کند. او هیچ چیزی را احضار نمی کند. او فقط حضور لخت و ساکن خویش را تداوم می‌بخشد."⁽⁵⁾ منطق قدیس، منطق کسر کردن تا سرحد مرگ آلود آن است. به هیچ چیز احساس مالکیت و تصاحب ندارد. داشتن‌ها و کامیابی ها او را سر شوق نمی‌آورد. قدیس تنی ست که فقط هست. تنی که نه با مردن بلکه با تداوم بخشیدن به همان حضور تنانه‌اش همچون تلاشیِ ساختار فالیک امر قدسی ظاهر می‌شود. این به معنای لاکانی کلمه کنشی ست واقعی.⁽⁶⁾

سویه‌ی حقیقی عمل قدیس را به خوبی می‌توان در کنش دلقک‌هایی جستجو کرد که بکت خلق می‌کند. حتی ادبیات برای خود بکت که در حال نوشن آن متن‌های از درون متلاشی است طناب نازکی است که روی آن دلقکانه بند بازی می‌کند. دلقک در  بالقوگیِ سقوط بند بازی می‌کند. دربالقوگیِ زمین خوردن راه می‌رود. مثل بکت که در ناممکنی نوشتن می‌نویسد و شخصیت هایش  که در بالقوگیِ نگفتن یا نرفتن می‌گویند یا می‌روند. راوی "مالون می‌میرد" چیز زیادی به یاد نمی‌آورد. نمی‌داند کجاست. در اتاقی لُخت، روی تخت خوابی افتاده است و حتی نمی‌تواند بنشیند یا تکان بخورد. بکت تمامی عناصر شخصیت پردازی را از مالون کسر می‌کند تا در این فقرِ مصداق، حرکت و تعیّن، چیزی جز سوبژکتیویته‌ی ناب باقی نماند. رمان در هستی‌اش،در زبان بکت،در صدای درونی مالون چیزی را جستجو می‌کند که  هیچ‌گاه به چنگ نمی‌آید و این جستجو درست در همین مفهوم به چنگ نیامدن است که اتفاق می‌افتد. هیچ مصداق معیّن و مشخصی بنا نیست انتقال داده شود. هیچ مقصدی در کار نیست. مساله همین گونه گفتن و رفتن است. همین گونه نوشتن. همین کنشی که هم‌بسته با نفی خودش رخ می‌دهد.

تمثیل گم‌گشتگان مجال خوبی است برای پرداختن به مفهوم گریزان کنش واقعی. کنشی که لاکان آن را در مقابل کنش اجرایی⁽⁷⁾ تعریف می‌کند. بکت در گم‌گشتگان وضعیت زیستن در استوانه‌ای را تصویر می‌کند که مساحت قاعده‌اش حدوداً 200 متر مربع است و ارتفاع دیواره‌اش شانزده متر. دویست تن از هر جنسیت و هر سن و سالی درون استوانه محصورند. در قسمت فوقانی دیواره‌ی استوانه، نزدیک سقف، تونل هایی حفر شده که با مسیر های مارپیچ درون دیوار فرو رفته‌اند و یه یکدیگر متصل‌اند. پایین استوانه، تن‌ها در صف‌های منظم زیر نردبان‌های بلندی ایستاده‌اند و یکی یکی از آن بالا می‌روند تا پا به دورن تونل‌ها بگذارند. نردبان‌ها مدام در حال جابجا شدن‌اند و صف‌ها به تبع آن مدام حرکت می‌کنند و گرد استوانه می‌چرخند. راوی گم‌گشتگان می‌گوید: "همه‌ی فعالیت‌ها برای دستیابی به هدفی واحد است. یافتن راهی برای برون شد از استوانه".⁽⁹⁾ دو باور قدیمی در میان آدم های مقیم استوانه رایج است؛ گروهی تصور می‌کنند در انتهای یکی از تونل‌ها راهی به بیرون استوانه وجود دارد، اما دسته‌ی دیگر راه خروجی را دریچه‌ی هواکشِ تعبیه شده در سقفی می‌دانند که همیشه دور از دسترس است. اما آنچه که واقعی است این است؛ هیچ راه خروجی در استوانه وجود ندارد، استوانه کاملاً بسته است و با مکانیسمی منظم به کار خودش ادامه می‌دهد. یک سیستم برقی، دما و نور فضای داخلی استوانه را تحت کنترل دارد. دما مدام با آهنگی نه چندان بطئی از سرمایی گزنده به گرمایی محسوس و آزار دهنده می‌رسد و دوباره به همان سرما باز می‌گردد. نور هم با همین آهنگ استوانه را از مرز تاریکی محض به روشنایی خیره‌کننده فرو می‌برد و باز می‌گرداند. این همان چیزی است که از درون استوانه تعادل تن‌های گرفتار را به هم می‌زند. این تصور دور از ذهن نیست که وضعیت متغیّر عبث و دایمی نور و دمای استوانه نسبتی با تحرک و رفتار آدم‌های مقیم استوانه دارد. بیشتر آن‌ها یکسره از نردبان‌ها بالا می‌روند و پایین می‌آیند و دوباره در صف‌ها می‌ایستند تا برای صعود بعدی نوبتشان فرا برسد. آن‌ها به دنبال چیزی می‌گردند که هیچ‌گاه پیدایش نمی‌کنند. منطق زیستن در استوانه یادآور منطق میل است. فروید نشان داده بود که حرکت سوژه‌ها به سوی کسب لذت بیشتر همیشه معطوف به حدی است که با گذشتن از آن کیف همچون درد و نیستی به چنگ می‌آید. این درد و نیستی بازتاب فقدانی است که لاکان نام آن را ابژه‌ی کوچک a می‌گذارد. میل هیچ گاه به علت – ابژه اش  نمی‌رسد چون در همین مفهومِ فقدانِ علت - ابژه است که میل بر ساخته می‌شود. همیشه چیزی هست که نیست. چیزی که مفهوم چیز بودنش را از همین نبودنش می‌گیرد. ابژه‌ای غایب که نمی‌گذارد میل در سرحدات کیف( ژوئیسانس) محقق شود. سوژه باید مواجهه با این فقدان بی‌معنای واقعی را برای خود نمادین کند. با سناریو–فانتزی، نبودِ این ابژه‌ی غایب برای سوژه نمادین می‌شود. این سناریو‌یی است که در آن میل به ابژه‌اش می‌رسد و درست با همین سناریو است (پوشاندنِ فقدانِ ابژه‌ی غایب) که میل سوژه بر ساخته می‌شود. پلات (طرح) این سناریو در ناخودآگاه طوری طرح ریزی می‌شود که به نظر برسدعلت- ابژه‌ی میل- آن مازاد همیشه غایب –در دست دیگری بزرگ است و به چنگ آوردنش شاید صعب و دشوار باشد امّا در هر حال شدنی است. وضعیتی شبیه به این؛ "تن‌ها در استوانه گرفتارند و همه چیز به گونه‌ای است که احساس می‌کنند باید دست به کاری بزنند، باید به دنبال چیزی باشند، راهی برای خروج از استوانه، راهی برای رسیدن به رهایی." و سناریویی شبیه به این؛ "راه رهایی جایی در دل دیوارهای استوانه پنهان است و روزی می‌توان به آن دست یافت." این همان مفهومی است که تضمین می‌کند سوژه در ساختار فالوسی دیگری بزرگ حل شود. کنش سوژه در این معنا کنشی اجرایی است. کنشی که متکی بر دستیابی بر ژوئیسانس (کیف) از طریق یک سناریو-فانتزی است. درست مانند کنش اکثریت آدم‌های مقیم استوانه که راوی گم‌گشتگان آن‌ها را "کاوشگران" می‌نامد. کاوشگران نظام بروکراتیک حاکم بر فضای کنش‌مند استوانه را می‌پذیرند. آن ها طبق قوانین مسلط بر صف‌ها و نردبان‌ها و تونل‌ها رفتار می‌کنند و نرسیدن به راه خروجی همان چیزی است که آن‌ها را بر حضور مجدد درصف‌ها پا فشار تر می‌کند.کنش کاوشگران(کنش اجرایی)با این که به نسبت وضعیت جان فرسای حاکم براستوانه، ظاهری انتقادی یا برانداز دارد، اما چیزی نیست جز باقی ماندن در همان چارچوب نمادینی که تقلای دایمی کاوش‌گران را تضمین می‌کند.کاوشگران با این که به دنبال راه خروجی می‌گردند اما در عمل راهی پیدا کرده‌اند تا این بی‌سرانجامیِ قهریِ هر تکاپو در استوانه را فراموش کنند.گویی هر بار که در صف می‌ایستند، هر بار که نوبتشان می‌شود، هر بار که از نردبان‌ها بالا می‌روند و در تونل‌ها پرسه می‌زنند، در خود، خیالی را حمل می‌کنند که این بی‌سرانجامی را برایشان نمادین می‌کند؛ این خیال که دست آخر این بار می‌توانند راه را پیدا کنند.

کنش کاوشگران(کنش اجرایی)کنشی مردانه است. لاکان مردانگی و زنانگی را ساختارهایی فراتر از تجربه‌ی زیستی-جنسیتی سوژه‌ها می‌داند طوری که هم مرد و هم زن می‌توانند آن را تجربه کنند. مردانگی همان ساختاری است که سوژه آن را در دستیابی به ژوئیسانس فالوسی یا ژوئیسانس مردانه (همان ژوئیسانس  متکی بر سناریو فانتزی) تجربه می‌کند. در مقابل، ساختار زنانه، حول مفهوم دیگری از ژوئیسانس شکل می‌گیرد. لاکان این ژوئیسانس را ژوئیسانس دیگری بزرگ یا ژوئیسانس زنانه می‌نامد.کنش واقعی کنشی است که در آن سوژه به ژوئیسانس دیگری بزرگ دست می‌یابد. برای درک این مفهوم دیریاب می‌توان در سیر تحول تن‌های مقیم استوانه دقیق شد. راوی گم‌گشتگان تن‌های مقیم استوانه را به چهار دسته تقسیم بندی می‌کند.

دسته‌ی اول کسانی هستند که دائماً درحال حرکتند. آن‌ها اکثریت تن‌های استوانه را تشکیل می‌دهند. (صدو بیست تن)

دسته‌ی دوم کسانی هستند که گاهی از حرکت باز می‌ایستند. (شصت تن)

دسته‌ی سوم کسانی هستند که در آستانه‌ی پا پس‌کشیدن از تحرک به کنجی دست یافته‌اند و می‌شود گفت که میل به صعود را از دست داده‌اند. اما با این حال آن‌ها هم گاهی در جستجوی نردبانی خالی یا برای شرکت در نزدیکترین صف از جای خود خارج می‌شوند. (بیست تن)

و دسته‌ی چهارم کسانی هستندکه به طور کامل از کاوشگری دست شسته‌اند. راوی آن‌ها را مغلوب شدگان می‌نامد. مغلوب‌شدگان پنج تن‌اند که چهار تای آن ها "در برابر دیوار نشسته اند در حالی که انگار یکی از لبخندهای دیریاب پریده رنگ دانته را مصادره کرده‌اند ". آن‌ها گاهی به اولین مغلوب‌شده -که زنی ست نشسته در میان استوانه- نگاه می‌کنند. راوی گم‌گشتگان پیش‌گویانه می‌گوید که آخرین وضعیت کاوشگران همان مغلوب‌شدگی است. جایی که همه‌ی تن‌ها از حرکت باز می‌ایستند و همه‌ی چشم‌ها خاموش می‌شوند و در واقع کاوشگران بسیار آرام و ناخوداگاه به‌سوی مغلوب‌شدن پیش می‌روند.

کنش مغلوب‌شدگان همچون کنش قدیس، متکی بر منطق کسر کردن است. آنها درست مثل قدیس در آن نظام بروکراتیکی که وضعیت بودن در استوانه را متعین می‌کند، همچون خلأیی نمودار می‌شوند .این مرحله‌ی غایی سوبژکتیویته  است که  از دید لاکان چیزی نیست جز همان فقر سوبژکتیویته. تهی شدن از هر گونه محتوای ایجابی که همان میل دیگری است. مغلوب‌شدگان کسانی هستندکه به شکلی کامل از سناریو-فانتزی (راه خروج در استوانه موجود است) دست شسته‌اند و از آن گذشته‌اند. آن‌ها ژوئیسانس را در ورای فانتزی و  دیگری بزرگ به چنگ می‌آورند چراکه بر میلی دیگر پا فشارند.میلی ناب که به قول ژیژک تنوع امیالی که از طریق فانتزی ساخت می‌یابند دفاعی در برابر آن به شمار می‌آیند.

"...میلی که از طریق فانتزی ساخت می‌یابد دفاعی در برابر میل دیگری است. در برابر این میل ناب فرافانتزی (یعنی رانه‌ی مرگ در شکل نابش)... حالا می‌توانیم ببینیم که چرا حکم اخلاق روانکاوانه آنگونه که توسط لاکان صورت‌بندی شد (پا پس‌نکشیدن از میل خویش) بر لحظه‌ی پایانی فرایند روانکاوی منطبق است. یعنی بر گذر از فانتزی... آن میلی که در ارتباط با آن نباید پا پس بکشیم همان میلی نیست که بر فانتزی اتکا دارد، بلکه میل دیگری در ورای فانتزی است. پا پس‌نکشیدن از میل، حکایت از نوعی چشم پوشی ریشه‌ای از تنوع و غنای همه‌ی آن امیالی را دارد که بر سناریو- فانتزی مبتنی‌اند..."⁽¹⁰⁾

لاکان با اشاره به تندیس برنینی سعی در مفهوم پردازی و تعریف ژوئیسانس دیگری بزرگ دارد. او حالت خلسه‌آلود ترزا را نشانه‌ی دسترسی او به ژوئیسانسی در فراسوی فالوس می‌داند. شاید از همین روست که کلیسا تا سال‌ها از دادن نام قدیس به ترزا پرهیز می‌کند. از آن جهت که او از فالوس چون فقدان فالوس در می‌گذرد و خود را چون خلأیی یا خط خوردگی‌ای نمودار می‌کند که  دیگری بزرگ (و کلیسا که نمودی از مفهموم فالیک نظم آن است) حول آن شکل می‌یابد.کنش مغلوب‌شدگان همچون کنش ترزا، کنشی رادیکال است.کنشی که می‌تواند از عرصه‌ینمادین تخطّی کند، مرزها را بِدراند و فراتر از مختصات فالوسیِ دیگری بزرگ، چارچوب نمادین سوژه را مختل کند.

"آنجا که همه‌ی تن‌ها از حرکت باز می‌ایستند و همه‌ی چشم ها خاموش می‌شوند... نور و آب و هوا به شیوه‌ای غیر قابل پیش‌بینی دگرگون خواهد شد چنان که اولی را خاموشی بی‌دلیل و دیگری را چیزی نزدیک به انجماد می‌توان فرض کرد". بکت "بی نهایت فرجامین" استوانه را در وضعیتی تصور می‌کندکه همه‌ی تن‌ها به جز یک تن مغلوب شده‌اند. آخرین تن کاوشگر که بکت او را " آخرینِ همه مردی" می‌نامد به سوی زنی می‌رود که اولین مغلوب شده است. حتی اگر مرد بودن آخرین کاوش‌گر و زن بودن اولین مغلوب‌شده و نسبت آن دو با مفهوم ژوییسانس مردانه و زنانه تصادفی باشد باز  آدمی وسوسه می‌شود صحنه‌ی پایانی گم‌گشتگان را بر  همان صورتبندی کنش واقعی منطبق کند. سوژه مغلوب می‌شود و درست در همین کنش است که فاتح داستان است .

  "پس آن گاه او این آخرین همه مردی انگار چشمانش را می‌گشاید و اندک زمانی بعد خود را به زحمت در مسیر خویش می‌افکند به سوی نخستین مغلوب‌شده که غالباً از او به راهنما تعبیر می‌شود. از سر زانوانش گیسوان پر پشتش را پس می زند و سر بی مقاومتش را بالا می آورد... در ته مانده‌یآرامش شان مرد آوارگی اش را وا می‌نهد... پس از وقفه‌یی غیر قابل تخمین سرانجام مکان و وضعیتش را می‌یابد سپس تاریکی نزول می‌کند و در همان دم دما نیز نه‌چندان دور از نقطه‌ی انجماد رو به فنا می‌رود... به ناگهان سکوتی گویا همه‌ی تنفس‌های خفیف را یکباره در خویش فرو می‌برد."

همه‌ی تن‌ها مغلوب می‌شوند. این آخرین وضعیت استوانه است . نقطه‌ای که در آن، نظمِ بی‌وقفه‌ی جاودانِ محرکِ استوانه، فرو می‌پاشد.

پی‌نوشت :

(1) جیان لورنزو برنینی (Gian Lorenzo Bernini) ، پیکره تراش-طراح و معمار ایتالیایی ، (1598-1680م).

(2) ترزا آویلا (Teresa of Avila) ، (1515-1582 م).

(3) شون هومر، ژاک لاکان ، ترجمه:محمدعلی جعفری-سید محمد ابراهیم طاهائی ، نشر ققنوس ، تهران ، 1388.

(4) The Ecstasy of Saint Teresa , Santa Maria Della Vittoria , Rome , )1647–1652(

(5) "چه می خواهی؟"درباره‌ی ژاک لاکان ، اسلاوی ژیژک:گزیده مقالات در نظریه-سیاست-دین ، ترجمه:مازیار اسلامی ، انتشارات گام نو ، تهران ، 1384.

(6) Real act

(7) Performative act

(8) Allegorical

(9) تمام بخش‌هایی که از گم‌گشتگان آورده می‌شود از ترجمه‌ی سیامک بهرام پرور ، ادبیات رخداد نو ، تهران ، 1389 است.

(10) "چه می خواهی؟"درباره‌ی ژاک لاکان ، اسلاوی ژیژک:گزیده مقالات در نظریه-سیاست-دین ، ترجمه:مازیار اسلامی ، انتشارات گام نو ، تهران ، 1384.